Kotimainen dystopiasarjakuva – hankkeen uusi tutkija esittäytyy

Kirjoittaja: Leena Romu

1980-luvusta on puhuttu aikakautena, jolloin sarjakuva ”aikuistui” ja sarjakuvan keinoin alettiin käsitellä vakavia, synkkiä ja kompleksisia aiheita. Väite sarjakuvan aikuistumisesta ei aivan pidä paikkaansa (ks. esim. Sabin 1993), mutta totta on, että 1980-luvulla ilmestyi monia sarjakuvan kansainväliseen kaanoniin nostettuja teoksia, joille on luonteenomaista sodan, väkivallan ja dystooppisen yhteiskunnan käsittely pitkän sarjakuvaromaanin muodossa.

Esimerkiksi Alan Mooren ja David Lloydin V for Vendetta (1982–1989; V niin kuin verikosto, 2005) ja Frank Millerin Batman: The Dark Knight Returns (1986; Batman: Yön ritari, 2008) sisältävät yhteiskuntakuvausta, jota voi hyvällä syyllä pitää dystooppisena. Mooren ja Lloydin teos kuvaa vuoden 1997 Iso-Britanniaa, jossa ihmiset kärsivät työttömyydestä, köyhyydestä ja nälästä, mutta hallinto käyttää valtaansa hyvinvoinnin tuottamisen sijaan ihmisten valvomiseen. Miller puolestaan muokkasi Gotham Cityn rikollisia vastaan taistelevasta Batmanista aiempaa synkkämielisemmän, väkivaltaisemman ja kompleksisemman hahmon.

Dystopian avulla Moore käsittelee monia moraalisia ja eettisiä kysymyksiä, kuten yksilön oikeutusta väkivaltaan yhteisen hyvän nimissä. Teema toistuu V for Vendettan lisäksi Mooren toisessa tunnetussa sarjakuvateoksessa The Watchmenissa (1986; Vartijat, 2006), jossa nähdään V:n tavoin massatuhoa ”maailmanparantamisen” välineenä käyttävä henkilöhahmo (Moffett 2017, 53). Moore on kertonut ottaneensa tietoisesti vaikutteita klassikkodystopioista, kuten George Orwellin romaanista Nineteen Eighty-Four (1949; Vuonna 1984, 1950) ja Aldous Huxleyn romaanista Brave New World (1932; Uljas uusi maailma, 1944) (ks. mts. 47). V for Vendetta -teoksessa Orwellin romaanin vaikutus näkyy yhteiskuntakuvauksen lisäksi juonessa, jossa keskushenkilö alkaa kyseenalaistaa vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen.

Kapinajuoni on yksi keskeisistä klassisen dystopian piirteistä: tukahduttavassa yhteiskunnassa elävä keskushenkilö kyseenalaistaa vallitsevan järjestyksen ja alkaa kapinoida sitä vastaan. Klassisissa dystopioissa valtakoneisto usein murskaa versoneen kapinan, mutta niin sanotuissa kriittisissä dystopioissa kapina voi johtaa toiveikkaampiin lopputuloksiin. Kriittisen dystopian synty ajoitetaan 1980-luvulle, jolloin monet scifi-kirjailijat alkoivat hyödyntää klassisten dystopioiden ja utopioiden sisältöjä ja piirteitä, mutta lainasivat konventioita myös muista lajeista ja sekoittivat lajirajoja. Vaikka kriittiset dystopiat maalailevat synkkiä tulevaisuudenkuvia, ne sisältävät avoimen tai moniselitteisen lopun, joka luo toivon siitä, että maailma ei ole täysin tuhon oma. (Baccolini & Moylan 2003; 5–7.)

1980-luvulla julkaistujen dystopiasarjakuvien jälkeen on ilmestynyt paljon dystooppista sarjakuvaa, jota voidaan kirjallisuuden tavoin luonnehtia erilaisin lajitermein, kuten kriittinen dystopia, ekologinen eli ekodystopia, ilmastofiktio, apokalypsi, postapokalypsi ja feministinen dystopia (ks. lajien listaus Isomaa & Lahtinen 2017, 8, 11). Esimerkiksi The Walking Dead -sarjakuvan (käsik. Robert Kirkman, 2003–) postapokalyptisessä maailmassa yritetään selviytyä zombiehyökkäysten keskellä, ja Y: The Last Man -sarjakuvassa (käsik. Brian K. Vaughan & Pia Guerra, 2002–2008) keskushenkilö Yorickin on pärjättävä katastrofin jälkeisessä yhteiskunnassa, jossa tappava sairaus on tuhonnut miltei jokaisen miessukupuolen edustajan maapallolta. Feministiseksi dystopiaksi voidaan puolestaan lukea etenkin naislukijoiden keskuudessa kulttisuosioon noussut Bitch Planet -sarjakuva (käsik. Kelly Sue DeConnick, 2014–2017), joka on jopa innostanut lukijoitaan hankkimaan feminististä vastarintaa symboloivia NC-tatuointeja (non-compliant=alistumaton).

Entä suomalainen sarjakuva?

”Synkistyneet tulevaisuudenkuvat – Dystooppinen fiktio nykykirjallisuudessa” -hankkeen tutkijat ovat huomioineet, että suomalaisessa kirjallisuudessa dystooppinen fiktio on muodostunut omaksi selväpiirteiseksi lajitraditioksi 1990-luvulla (Isomaa & Lahtinen 2017, 10). 2000-luvulla dystopian piirteet ovat olleet yleisiä etenkin nuortenkirjallisuudessa, mutta myös monissa eri lajeja sekoittavissa, aikuisille suunnatuissa romaaneissa. Kotimaisen dystopian erityispiirteenä on pidetty sitä, että se sijoittaa synkät tulevaisuudenkuvat usein Suomeen tai lähialueille, jolloin pohjoista maantiedettä tarkastellaan suhteessa esimerkiksi globaaleihin ilmastokatastrofeihin (mts. 11).

Kotimaisessa sarjakuvakulttuurissa ei ole havaittavissa yhtä laajaa dystopiaboomia kuin esimerkiksi nuortenkirjallisuudessa, vaan nykysarjakuvan näkyvimpiä ilmiöitä ovat ei-fiktiiviset kertomukset, kuten omaelämäkerrat, historialliset sarjakuvat ja dokumentaariset sarjakuvat. Vaikka dystopiasarjakuva ei ole Suomessa ainakaan vielä selvärajainen ilmiö, sisältävät useat sarjakuvateokset dystooppisia piirteitä.

Tehtäväni tutkimushankkeessa on hahmottaa kotimaisen sarjakuvan dystooppisia piirteitä ja tarkastella, miten ne suhteutuvat ulkomaiseen ja etenkin pohjoismaiseen dystopiasarjakuvaan. Erityisen kiinnostuksen kohteena tutkimuksessani on pohjoisen ulottuvuuden kuvaus: millä tavoin Suomen maantieteellinen sijainti ja kulttuuriset piirteet näkyvät teoksissa, jotka dystopian lajiin kuuluvina pyrkivät herättelemään ja varoittamaan lukijaa epätoivotuista kehityskuluista?

Esimerkiksi tänä vuonna ilmestynyt Hannele Mikaela Taivassalon ja Catherine Anyango Grünewaldin Scandorama-sarjakuvateos kuvittelee Pohjoismaiden tulevaisuuden, jossa ihmisiä koekaniineina käyttävä geeniteknologia on arkipäivää. Haastattelussa Taivassalo on kertonut halunneensa hyödyntää nimenomaan dystopian lajia tarinankerronnan välineenä, sillä sen avulla hän pystyi valjastamaan nyky-yhteiskuntaan kohdistuvan pettymyksensä fiktiiviseen muotoon ja pohtimaan, millaisia seurauksia poliittisilla ja yhteiskunnallisilla valinnoilla voi pahimmillaan olla (Lindqvist 2018). Teos herättää kysymään, mikä on johtanut niin radikaalin eriarvoiseen yhteiskuntaan ja miten epätoivottu kehitys on mahdollista estää.

Toinen esimerkki pohjoisen ulottuvuuden kuvauksesta on vuonna 2008 Sarjakuva-Finlandia-tunnustuspalkinnon voittanut Sarasvatin hiekkaa -teos (2008, käsik. Petri Tolppanen, piirt. Jussi Kaakinen), joka perustuu Risto Isomäen samannimiseen romaaniin. Ekodystopiaa ja ilmastofiktiota edustava romaani hyödyntää vedenpaisumusmyyttiä kuvatessaan ihmiskuntaa uhkaavaa ympäristötuhoa (ks. lisää Lahtinen 2017). Pohjois-Suomi esitetään teoksessa yhtenä niistä alueista, joille suuren hyökyaallon tuhovoima ei ulotu.

Mainitut teokset kuvittelevat dystooppisia visioita, mutta sarjakuvalle ominaiseen tapaan ne myös konkreettisesti kuvittavat nuo visiot. Scandoraman visuaalinen tyyli koostuu tyylitellyistä, yksinkertaistetuista ja metaforisista kuvista, kun taas Sarasvatin hiekkaa tukeutuu realistiseen tyyliin, jossa teknologiset yksityiskohdat välittyvät lukijalle tarkasti. Tarkoitukseni on tutkia, miten kuvittamisen, tai representoimisen, moodit toimivat teoksissa lukijaan vetoamisen keinoina.

Laajempana kehyksenä tutkimuksessani toimii kotimaisen dystopiasarjakuvan kentän kartoittaminen. Scandoraman ja Sarasvatin hiekkaa -teoksen lisäksi dystooppisia piirteitä on tunnistettavissa esimerkiksi Toni Karosen ja Harri Honkalan Karim-sarjakuvasta (2014), jossa vaihtoehtoisen historian avulla kuvataan yhteiskuntajärjestyksen menettänyttä Turkua. Karosen teoksen voi nähdä jatkona vuonna 2012 julkaistulle Turun Sarjakuvaseuran Åbocalypse 2012 -antologialle, joka niin ikään kuvaa Turkua katastrofin jälkeen. Kuluvana vuonna on julkaistu useita dystopian piirteitä sisältäviä sarjakuvateoksia. Heikki Rönkön sanattomassa ASDF Boot -sarjakuvassa (2018) kolmilapsinen perhe yrittää selviytyä ydintuhon jälkeisessä maailmassa sukellusveneessä asuen, ja Henna Räsäsen WELTUNTERGANG – A post-apocalyptic queer adventure (2018–) kuvaa tuhon jälkeistä Berliiniä. Tommi Musturin lehtinä ilmestyvä FUTURE-scifi-eepos (2018–) puolestaan visioi ihmiskunnan erilaisia tulevaisuuksia utopioista dystopioihin,

Yhtenä dystopiakirjallisuuden suosion syynä on pidetty nykyistä globaalia ja poliittista tilannetta, jossa ihmisen tuottamat uhat vaarantavat koko planeetan tulevaisuuden (ks. Isomaa & Lahtinen 2017, 9–10). Tulevaisuus mietityttää niin ilmastonmuutokseen, poliittisten ääriliikkeiden nousuun kuin teknologian kehitykseen liittyen. Siksi en yllättyisi, jos dystopiat yleistyvät myös kotimaisessa sarjakuvassa välineinä visioida tulevaisuuden mahdollisia kehityskulkuja.

 

Viitatut lähteet:

Baccolini, Raffaella & Tom Moylan 2003: Introduction. Dystopia and Histories. Teoksessa Dark Horizons. Science Fiction and the Dystopian Imagination. Eds. Tom Moylan & Raffaella Baccolini. New York & London: Routledge, 1–12.

Isomaa, Saija & Toni Lahtinen 2017: Kotimaisen dystopian monet muodot. Teoksessa Pakkovaltiosta ekodystopiaan. Kotimainen nykydystopia. Joutsen/Svanen. Toim. Saija Isomaa & Toni Lahtinen. Helsingin yliopisto: Suomalainen klassikkokirjasto, 7–16. https://blogs.helsinki.fi/kirjallisuuspankki/joutsen-svanen/dystopiat/

Lahtinen, Toni 2017: Tarina suuresta vedenpaisumuksesta. Risto Isomäen Sarasvatin hiekkaa ilmastofiktiona. Teoksessa Pakkovaltiosta ekodystopiaan. Kotimainen nykydystopia. Joutsen/Svanen. Toim. Saija Isomaa & Toni Lahtinen. Suomalainen klassikkokirjasto, 73–87. https://blogs.helsinki.fi/kirjallisuuspankki/joutsen-svanen/dystopiat/

Lindqvist, Marit 2018: Scandorama är en dystopi om den nordiska idealstaten. Svenska Yle. 19.3.2018. https://svenska.yle.fi/artikel/2018/03/19/scandorama-ar-en-dystopi-om-den-nordiska-idealstaten

Moffett, Paul 2017: U for Utopia. The dystopian and eutopian visions in Alan Moore and David Lloyd’s V for Vendetta. Journal of Graphic Novels and Comics, 8:1, 46–58.

Sabin, Roger 1993: Adult Comics. An Introduction. London & New York: Routledge.

 

Dystopian ja sadun yhteisalueilla

Lectio praecursoria: Siniparran bordelli. Dystopian ja sadun lajiyhdistelmät romaaneissa Berenikes hår, Huorasatu ja Auringon ydin

Väitöksenalkajaisesitelmä Tampereen yliopistossa 26. marraskuuta 2016.

Gustave Dorén kuvituskuvassa (1862) ranskalaisen Charles Perrault’n satuun ”Siniparta” (La Barbe bleue, 1697) Siniparta ojentaa avainnippua uudelle morsiamelleen ja antaa tälle luvan käydä kaikissa linnansa huoneissa yhtä lukuun ottamatta. Hän osoittaa tytölle, mikä on kielletyn huoneen avain, ja morsiamen kaikki huomio kiinnittyy kiellettyyn esineeseen. Kuvan katsojan huomio kiinnittyy puolestaan Siniparran ulos pullistuneisiin silmiin, jotka viestivät siitä, että mies näkee ja tietää kaiken, mitä morsian tekee. Hän tietää jo ennalta, ettei morsian voi vastustaa kiusaustaan käydä kielletyssä huoneessa. Matkalle lähtenyt Siniparta palaa kotiin aiemmin kuin lupasi ja huomaa morsiamen rikkoneen kiellon. Ensitöikseen nuori morsian on uteliaisuutensa ajamana avannut kielletyn oven.

Perrault’n satu kertoo taloaan itsevaltiaan lailla hallitsevasta miehestä, joka huoneiden lisäksi hallitsee tietoa. Hän kieltää uusilta morsiamiltaan tiedon talon ja sen valtiaan menneisyydestä. Mikä Siniparran salaisuus oikein on? Kun utelias morsian avaa kielletyn huoneen oven, hän näkee edellisten morsianten murhatut ruumiit ripustettuina huoneen seinille. Siniparta on rakentanut kauhugallerian itsellensä ja uteliaille morsiamille. Näkemästään pelästynyt tyttö tiputtaa huoneen avaimen verilammikkoon, jossa se tahriutuu ikuisiksi ajoiksi. Tahrat paljastavat kotiin palanneelle Siniparralle, että tyttö on käynyt kielletyssä huoneessa.

Jacob ja Wilhellm Grimmin sadussa ”Outolintu” (1812, Fitchers Vogel) Siniparran roolissa on velho, joka varastaa tyttöjä taloonsa metsän keskelle. Velhon kielletyssä huoneessa on verisammio, johon velho viskaa kiellon rikkomuksesta kiinni jääneiden tyttöjen paloitellut ruumiit.

Siniparran tarina on kiehtonut lukijoita vuosisatojen ajan. Siitä on tehty lukuisia versioita eri maissa: tunnetuimpiin kuuluvat Grimmin veljesten ”Outolintu”, englantilainen satu ”Mr. Fox” ja Béla Bartókin säveltämä ooppera ”Herttua Siniparran linna” (1911). Sadun elementtejä ovat hyödyntäneet teoksissaan muiden muassa Margaret Atwood ja Angela Carter, ja onpa Aale Tynnilläkin runo ”Sadut, lyhyesti” (1987), jossa Melusina kohtaa Siniparran. Monille satu on kuitenkin vieras, koska se on jätetty pois useimmista lapsille suunnatuista satukokoelmista.

Kauhusaduiksi luokitelluissa Siniparta-saduissa on samoja elementtejä kuin monissa dystopiateoksissa. Klassisissa dystopioissa kuvataan totalitaarisia yhteiskuntia, joissa kaikennäkevä ja -kuuleva valvontakoneisto pitää kansalaiset kurissa ja tietää näiden salaisimmatkin ajatukset. Kansalaisten elämää rajoittavat kiellot, joiden rikkomisesta seuraa kuolemanrangaistus, lobotomia, karkottaminen tai kidutus. Kansalaisilta pimitetään tietoa, ja historian ja nykyhetken vääristämiseen on värvätty propagandisteja ja manipulaattoreita. Dystooppisia yhteiskuntia ympäröivät usein suljetut muurit, joiden sisällä hallitsijat voivat harjoittaa kieroutunutta ja mielivaltaista politiikkaansa kuin sarjamurhaaja Siniparta talossaan.

Siniparta-satujen kielto on sadun tulkinnoissa yhdistetty seksuaalisuuden rajoittamiseen. Satua on tulkittu seksuaalisen vallan ja seksuaalisten salaisuuksien kuvauksena. Siniparta hallitsee sekä taloa että tytön tietämystä ja seksuaalisuutta. Sadun uudelleenkirjoituksissa on korostettu seksuaalisia ulottuvuuksia – esimerkiksi Angela Carterin novellissa ”The Bloody Chamber” (1979) Siniparran roolissa on sadistinen Markiisi ja morsiamena viaton neitsyt, jonka pelkoja ja haluja novellissa kuvataan. Tytön uteliaisuus kohdistuu ennen kaikkea seksuaalisuuteen ja seksuaaliseen haluun.

Seksuaalisuuden rajoituksia kuvataan myös lähes kaikissa klassisissa dystopioissa aina lajin prototyyppiteoksesta Jevgeni Zamjatinin romaanista Me (1920) alkaen. Päähenkilöiden kapinat ilmenevät usein nimenomaan seksuaalisten kieltojen rikkomuksina. Henkilöt ryhtyvät suhteeseen toisinajattelijan ja kapinallisen kanssa, sitoutuvat, kertovat tunteistaan ja osoittavat yksilöllisyyttään. Kaikessa tässä he rikkovat kollektiivisen yhteiskuntansa sääntöjä. Klassisissa dystopioissa henkilöiden kapinat päättyvät tuhoutumiseen tai karkottamiseen, mutta uudemmissa dystopiateoksissa toivo kapinan onnistumisesta on vahvempi.

Väitöskirjassani tutkin teoksia, joissa dystopioille ominainen synkkyys yhdistyy sadulle ominaiseen utooppiseen toiveikkuuteen. Teokset liikkuvat sadun ja dystopian yhteisalueella niin, että osa piirteistä liittyy dystopian ja osa sadun lajiin. Osa piirteistä on ominaisia molemmille lajeille. Näihin yhteisiin piirteisiin lukeutuvat kuvaukset kapinasta, pakoyrityksestä ja selviytymiskamppailusta sekä valvovista silmistä ja korvista.

Pirkko Lindbergin romaanissa Berenikes hår (2000) päähenkilö Berenike Kropp on suljettu bordelliin, jossa hänen tehtävänsä on houkutella asiakkaita. Bordellityöntekijöitä on kielletty astumasta diktaattorimaisen johtajan huoneeseen, josta käsin johtaja tarkkailee koko valtakuntaansa. Bordelli on kuin panoptikon, jonka keskeltä hallitsija voi nähdä kaikkiin rakennuksen osiin. Lindbergin romaanissa on elementtejä sekä Perrault’n ”Siniparrasta” että Grimmin ”Outolinnusta”. Satuvaimojen tavoin Berenike rikkoo kieltoja ja määräyksiä ja tyydyttää uteliaisuutensa astumalla kiellettyn oven taakse. Oven takana hän näkee kuitenkin vain tyhjän kentän. Johtajan valta osoittautuu tyhjäksi ja perusteettomaksi.

Muita tutkimusaineistoni varioimia satuja ovat ”Punahilkka”, ”Lumikki”, ”Lasiarkku”, ”Pieni tulitikkutyttö”, ”Pieni merenneito” sekä Tuhannen ja yhden yön sadut. Teokset kytkeytyvät yksittäisten satujen lisäksi sadun traditioon erilaisin sadulle ominaisin piirtein: olipa kerran -aloituksin sekä loputtoman rikkauden ja runsauden kuvauksin. Teoksiin on upotettu satumaisia sisäiskertomuksia, jotka kertovat toisista ajoista ja paikoista. Teosten henkilöhahmot kertovat toisilleen satumaisia tarinoita muinaisista sivilisaatioista ja paremmista yhteisöistä, joissa eläimet ja ihmiset elävät harmonisessa suhteessa. Esimerkiksi Laura Gustafssonin Huorasadun (2011) Afrodite kertoo kuulijalleen puutarhasta, jossa pikkulinnut laulavat ja ketut elävät sovussa jänisten kanssa, kunnes tulee ihminen ja ampuu kaikki metsäneläimet.

Tutkimieni teosten satujen uudelleenkirjoituksissa korostuu satujen väkivaltaisuus, henkilöiden väliset hierarkkiset ja alistavat suhteet sekä seksuaaliset valta-asetelmat. Dystopian juonikonventioihin yhdistettynä satuelementit rakentavat kuitenkin toiveikasta vastakertomusta dystooppiselle juonelle. Viittaukset satuihin ja satuelementit korostavat pelastumisen mahdollisuutta.

Satujen ja dystopioiden yhdistelmät eivät ole harvinaisia nykykirjallisuudessa. Esimerkkejä löytyy kanadalaisen Margaret Atwoodin tuotannosta sekä venäläisen Tatjana Tolstajan romaanista Kys’ (2000), jossa venäläinen satuperinne yhdistyy dystopiakonventioiden parodiaan sekä postapokalyptiseen kuvaukseen tuhoutuneesta Venäjästä.

Yksi merkki lajin tuttuudesta ja samalla sen muuttumisesta on lajikonventioiden parodioiminen. Huorasadussa maailmaa hallinnoi alamaailmaan tukikohtansa rakentanut Patriarkaatti, jonka johtaja näkee teleruutujensa välityksellä kaiken, mitä maan päällä tapahtuu, ja puuttuu tilanteeseen, mikäli naiset saavat liikaa valtaa. Valvontajärjestelmä on kuin George Orwellin romaanista Vuonna 1984 (1949), mutta yhdellä erotuksella: hallitsijan ulkonäkö paljastuu ja patriarkaatin johtaja osoittautuu lysähtäneeksi ja pullukaksi silmalasipäiseksi mieheksi, jolla on harmaat housut ja slipoveri.

Vaikka kohdeteokseni hyödyntävät klassisia dystopiakonventioita kuvaamalla eristäytyneitä yhteiskuntia, lasista rakennettuja kaupunkeja, valvontajärjestelmiä sekä kirjojen ja lukutaidon kieltämistä, teoksissa kommentoidaan satiirisesti myös kirjoitusaikansa ilmiöitä: Johanna Sinisalon romaanissa Auringon ydin (2013) Suomen Eusistokraattisen Tasavallan yhteiskunta on järjestetty niin, että pariutumismarkkinat olisivat miehille suotuisat eikä yksikään mies jäisi ilman naista. Teoksessa kuvataan rajansa sulkenutta valtiota, jossa rajojen ulkopuolella asuviin suhtaudutaan vihamielisesti.

Huorasadussa kriittisen kuvauksen kohteena on esimerkiksi ihmisen hedonismi, joka pakottaa toiset ihmiset ja eläimet kulutushyödykkeen asemaan. Teoksessa rinnastetaan lihan tehotuotanto ja naisiin kohdistuva silmitön väkivalta. Myös Lindbergin romaanissa naisia kohdellaan kuin kertakäyttöhyödykkeitä, jotka menettävät arvonsa vanhetessaan.

Palataan vielä Sinipartaan ja hänen morsiameensa. Aiemmin kertomani perusteella satu on silkkaa kauhua: kieltoa rikkoneen morsiamen kohtalo on selvä – pää poikki – ja sadun lopussa kerrotaankin, kuinka Siniparta tarttuu toisella kädellä naisen hiuksiin ja toisella kädellä miekkaansa. Kuinka ollakaan, tytön veljet saapuvat linnaan viime hetkellä ja tappavat julmuri-Siniparran tämän omalla miekalla. Grimmin versiossa tyttöjä ryöstänyt velho poltetaan kotiinsa. Nuorin tyttö on naamioitunut linnuksi, hakenut apua ja huijannut velhon uskomaan odottavansa kotona.

Satumaista toiveikkuutta on myös tutkimissani teoksissa. Lindbergin romaanin Berenike pääsee pakoon, kun bordellikaupunki on syttynyt tuleen – tulipalo mahdollistaa hänelle pakenemisen samoin kuin Grimmin sadun tytölle. Gustafssonin romaanissa naiset räjäyttävät Patriarkaatin, minkä jälkeen maan päällä vallitsee ainakin hetkellisesti suloinen harmonia ihmisten ja eläinten välillä. Sinisalon teoksen lopussa kuvataan, kuinka päähenkilö Vera ja hänen kanssakapinallisensa Jare matkustavat lentokoneella yli Eusistokratian suljettujen rajojen jonnekin parempaan ja vapaampaan maahan.

Hanna Samola 2016: Siniparran bordelli. Dystopian ja sadun lajiyhdistelmät romaaneissa Berenikes hår, Huorasatu ja Auringon ydin. Tampere: Tampere University Press.